Coordenadas desde el género: Recorrido histórico del cine ecuatoriano.
Tramo 1
Angie Jaramillo Valverde
Si bien el cine ecuatoriano no cuenta con una larga y profunda tradición cinematográfica, el camino que se ha forjado en las últimas décadas abre ante nosotros un recorrido donde se puede reconocer una evolución en sus narrativas audiovisuales de ficción. Partiendo desde el hito de Rata, ratones y rateros, y pasando por puntos importantes como la incorporación de la Ley de fomento del cine nacional, se logra identificar tendencias narrativas a lo largo de 20 años, llegando en 2014 a la tendencia actual caracterizada por un cine diversificado en géneros.
Inicios del cine ecuatoriano
El comienzo del cine ecuatoriano llega en la segunda década del siglo pasado, marcado por el predominio del documental, y el estreno del primer largometraje de ficción ecuatoriano: El Tesoro de Atahualpa en 1924. Esta línea de producción no ficcional se mantiene hasta 1980, con la llegada de la primera generación de cineastas ecuatorianos y sus obras influenciadas por los movimientos de izquierda de la época, orientadas hacia temáticas sociológicas e históricas con la finalidad de afirmar la identidad nacional (León, 2011). En palabras de Gustavo Corral para la revista Chasqui (1984), se ve al cine como una vía de comunicación vinculada con la realidad inmediata, con obras pensadas para que se consuman dentro del país.
Para la década del noventa, el cine ecuatoriano adopta una postura más militante o de denuncia, con cintas como La Tigra (1990) de Camilo Luzuriaga, figura destacada de esta época de producción nacional, quien sostiene que “nuestras producciones corresponden a las necesidades del pueblo ecuatoriano, y en eso sí le tenemos ganada la batalla a Hollywood, porque nuestras películas podrán tener serios defectos, pero nuestro público se identifica con ellas” (Grebe Lopez & Lemos, 1984, pág. 36). Juicio que se mantiene en su obra en los siguientes años, en su metraje Entre Marx y una mujer desnuda (1995), donde el grado de identificación se encuentra en el sentir que dejó la realidad política y social de las décadas anteriores, transmitida de fondo en esta danza narrativa entre lo real y lo onírico-surreal.
El reinado de las ratas
Esta relación entre el contexto, los creadores y sus obras es un rasgo que se mantiene y evoluciona, llegando a 1999 cuando Sebastián Cordero, recién graduado de una escuela de cine estadounidense y con fuertes influencias captadas del neorrealismo italiano, estrena su opera prima Ratas, ratones y rateros, película clave para la cinematografía ecuatoriana que marca un antes y un después. La cinta se estrena en el Festival Internacional de Venecia, recibiendo elogios y galardones de la crítica internacional, un panorama inexplorado y emocionante para el cine emergente en Ecuador. Su construcción narrativa se desarrolla en la marginalidad, que descrito por León (2005) no nace de manera aislada. A nivel regional, el cine latinoamericano de la época busca narrativas que respondan al desencanto por la modernidad y la crítica a las instituciones sociales, con un conjunto de filmes de temática urbana que buscan alejarse de macro-temáticas vinculadas a la revolución, los destinos colectivos y la historia nacional.
Las características de este discurso audiovisual bautizado como realismo social o sucio, enuncia León (2005), involucran escenarios bajos de la urbe donde impera el crimen, la violencia y las desigualdades sociales. Los personajes son sujetos marginales que se enfrentan a la corrupción de sus valores, un futuro incierto, y una crisis de identidad a causa del sentimiento de abandono por parte del Estado. Ese sentimiento de abandono es clave en el contexto de Ratas, ratones y rateros, que es creada en medio de una de las crisis económicas más fuertes que ha pasado Ecuador. El feriado bancario de 1999 expone ante los ciudadanos la negligencia de las instituciones bancarias y el propio gobierno, que los deja en desamparo, y establece una conexión con la situación de la película, “nos permite hablar, de una manera más general, de la idea del Estado Nación que no sabe cómo proteger a sus ciudadanos ni brindarles las mínimas condiciones de seguridad pues sus instituciones principales han entrado en una profunda crisis” (Zavaleta, 2011)
Consecuentemente, en el año 2000, el país atraviesa el proceso de dolarización, con la pérdida de la moneda local, elemento que se resta a una identidad nacional que nunca ha estado ni muy clara ni estable. Esa convergencia entre el relato social y el relato cinematográfico crea un espacio de aceptación en la audiencia local, convirtiendo a Ratas, ratones y rateros,en una de las películas más taquilleras en la historia del cine nacional con 180,000 espectadores (El Universo, 2016)
En este punto, los cineastas ecuatorianos encuentran en el realismo social elementos narrativos y estéticos idóneos para crear bajo esta influencia, que como confiesa Cordero (2016) es inevitable que como creadores no se vean afectados por lo que pasa a su alrededor y se anexen a tendencias. En el caso de Ecuador esta inclinación es evidente en los siguientes años de producción. Paralelamente es pertinente resaltar la llegada de “la primera promoción proveniente de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba): Carlos Naranjo, Tania Hermida, Diego Falconí, Fernando Mieles y Alan Coronel” (León, 2011), figuras que modelan un nuevo episodio del cine ecuatoriano.
Un vuelco hacia la intimidad
Es justamente Tania Hermida quien en 2006 estrena Que tan lejos, considerada una obra bisagra en la línea de tiempo de la filmografía nacional, tanto por el contexto de su estreno, como por su propuesta discursiva. La obra de Hermida, aunque es realizada sin la existencia de fondos estatales, es la primera película que se estrena bajo la presencia de una Ley de Fomento de Cine Nacional, ley impulsada por la autogestión del sector audiovisual, el cual basa sus exigencias en el éxito de taquillas de películas, entre las que actualmente encontramos Que tan lejos.
El 3 de febrero de 2006, se instituye el Consejo Nacional de Cinematografía (CNCine) y el Fondo de Fomento Cinematográfico, dando apertura a un nuevo episodio donde el cine ecuatoriano empieza a tener apoyo por parte del Estado. Consiste en un fondo de recursos no reembolsables a los que se pueden acceder a través de concursos en las categorías de escritura de guión, producción, post producción, promoción, interculturalidad, y festivales. Amanda Rueda (2008), en su reconstrucción de las tendencias y evoluciones de cine latinoamericano, identifica que la implementación de una legislación de fomento es un factor clave para el renacimiento cinematográfico que tienen en común países como Argentina, Brasil, México y Colombia.
Tras la incorporación de una ley de fomento, es inevitable y grato evidenciar la ebullición de obra fílmica en Ecuador. La creación del CNCine ofrece a los cineastas nacionales la oportunidad de experimentar nuevas construcciones narrativas en las que, como prevé Senna citado por Rueda, existe una “proyección de un arte “intimista” en las pantallas del mundo. La importancia atribuida a las historias personales (una suerte de retorno al sujeto, a la subjetividad fílmica)” (Rueda, 2008), una predicción realizada a mediados de los noventa y que Ecuador se inscribe recién en el segundo lustro del 2000.
Que tan lejos, cimentada en el géneroroad movie, logra ilustrar este enfoque intimista de la ficción. Ya no nos encontramos ante un retrato crudo de la realidad, sino con una representación reflexiva de esta. En su estudio sociológico sobre la representación de lo nacional en el cine ecuatoriano, Muhlethaler enfatiza, “los contextos cinematográficos contienen las producciones ideológicas, los contenidos, los públicos, las mentalidades y, por ende, las representaciones cinematográficas. Hablar de cualquier representación en pantalla implica referir a su contexto” (Muhlethaler, 2017, p. 50)
El acceso que marca la obra de Hermida es a un país vacío, abandonado, y sumido en la inestabilidad política, situación que se replicaba en la realidad del país durante la producción de la película. La travesía emprendida por las protagonistas, narrativamente se vuelve una excusa para la introspección y conflictos que se desarrollan en el campo subjetivo, aspecto característico de las road movie, donde también se genera una atmósfera contemplativa con tomas alargadas de paisajes, de los que cualquier ecuatoriano se puede sentir orgulloso, pero que se desplazan hacia un segundo plano relegados por la constante reflexión sobre la identidad. El largometraje es ampliamente aceptado en el público nacional, con 220,000 espectadores, dando indicios de la viabilidad de este tipo de narrativas. El panorama en el que se ven los cineastas nacionales, marcado por apoyo estatal, la apertura de escuelas públicas de cine, y la estabilidad política con la instauración de un nuevo gobierno, se vuelve propicio para el nacimiento de un ciclo cinematográfico fértil para la experimentación, y la expresión de historias íntimas que antes no tenían la oportunidad de ser contadas.
Tania Hermida, en entrevista con Cartón Piedra, confiesa que para 2011, a pesar del momento prolífico del cine nacional, presenta problemas, “empezábamos a vivir más estrenos simultáneos, y eso definitivamente le resta público a cada película. […] Otra cosa que pasó fue que muchas películas se parecían. Algunos críticos han escrito sobre eso, señalaron que todas eran películas sobre jóvenes citadinos” (Cabrera, 2016) Este último punto hace referencia a cintas que se estrenan en este periodo como Impulso (2009), o Los canallas (2009), y se mantiene en años posteriores con Sin otoño sin primavera (2012) oSaudade (2013).
En su investigación, Muhlethaler (2017) concluye que existe una saturación de productos que pretenden representar la realidad nacional, lo que no muchas veces se logra. Esto se evidencia en el estudio de Santiago Estrella (2017) sobre la percepción de un barrio quiteño ante la película Qué tan Lejos, en el cual concluye que los habitantes no se sentían identificados por estas representaciones, al contrario, las percibían como sesgadas y llenas de prejuicios.
Giro hacia los géneros cinematográficos
Como secuela de este proceso, para 2014 encontramos un punto de notable proliferación de obras audiovisuales, llegando a estrenarse 16 películas nacionales, estadística que sigue siendo la más alta hasta la fecha. A partir del 2014, podemos identificar una nueva época de creación, que se caracteriza por la inclinación hacia el cine de géneros. Surgen por primera vez en el panorama cinematográfico ecuatoriano géneros como el falso documental, comedia negra, stoner, o terror. Las categorías revisadas en este estudio responden a una visión universal y comercial de los géneros, sin embargo, cabe destacar la existencia de géneros propios del cine ecuatoriano identificados por Camilo Luzuriaga (2017), tales como el melodrama kichwa, el cine de guerrilla, el cine evangélico y el cine de hacienda.
Actualmente el cine ecuatoriano se encuentra en un panorama de grandes logros aislados y la incertidumbre de su desempeño general. Tras más de 15 años donde se ha vivido una saturación de relatos que orbitan lo social y lo reflexivo, resulta refrescante la idea de variedad, siendo esta etapa la oportunidad idónea para explorar narrativas diferentes. Considerando que los géneros son una valiosa herramienta dentro del desarrollo cinematográfico, en cuanto tienen la capacidad de incidir desde el proceso de producción hasta la recepción de las obras, cabe detenerse en puntos clave, donde se pueda vislumbrar aciertos y desatinos en esta nueva directriz.
